Nikkei: japoneses en Venezuela



La migración y la memoria: entrevista a Kaori Flores Yonekura
FEDERICO HELFGOTT SEIER



En su nuevo documental, Nikkei, la cineasta venezolana Kaori Flores Yonekura, recorre la ruta de sus abuelos desde Japón, pasando por Perú y llegando finalmente a Venezuela, recogiendo fragmentos de la historia de los inmigrantes japoneses a Latinoamérica en una narrativa que es tanto personal como colectiva. Nikkei ha sido exhibido en el Festival de Cine de Lima (Perú), en Documenta Caracas (Venezuela), en el Festival Centroamericano de Cine Ícaro (Guatemala), en Atlantidoc (Uruguay), y en marzo de este año estará presente en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara (México). En esta entrevista dialogamos sobre este trabajo de memoria histórica.

Nikkei cuenta la historia de los inmigrantes japoneses que vinieron a Latinoamérica, en particular el caso de tu familia. ¿Cómo surgió la idea de investigar esta historia?
Nikkei para mí trata de un ensayo sobre la construcción de la identidad a partir de la inmigración, usando como excusa la historia de la inmigración japonesa a Latinoamérica. Y surge la idea porque ese argumento que ya había tocado en otras producciones, no lo había aplicado a mí misma, ni tampoco a mi comunidad, la nikkei. Había, o mejor dicho, hay un vacío histórico en lo que respecta a la inmigración. Esto se da porque, por lo general, estas historias están llenas de dolor y nostalgias. Sin embargo, para las generaciones descendientes son importantes porque son el pilar de la construcción de la identidad. Creo que ahondar en nuestras historias para saber quiénes somos resulta en una especie de sanación individual y colectiva de las heridas históricas, si vale llamarlas así. 

Tu abuelo Rinzo Yonekura emigró al Perú en los años 20, se escapó de la hacienda donde trabajaba y con el tiempo migró a Venezuela. ¿Qué factores lo empujaron a dejar el Japón y posteriormente a dejar el Perú por Venezuela?
Al llegar los ingleses al Japón, Era Meiji y Restauración Meiji, trajeron consigo la máquina, haciendo que el Japón pasara de un día a otro del feudalismo a la modernidad, hace apenas 150 años (1866-69). Cuando hablo del feudalismo japonés, hablo de que fue una época en la que el país no tenía moneda, en el que su administración la tenía el Daimyo (su mayor rango es el de Shogun). El pueblo entregaba sus riquezas (agrícolas, mineras, etc.) a su Daimyo para ser intercambiadas entres los diferentes Shogunatos. Para modernizar el país, era necesaria la creación de una moneda y, con ella, importar la máquina. Así que se decidió [por] una revolución desde arriba, eliminando los shogunatos y dándole poder real al Emperador quien creó impuestos altísimos que empobrecieron al país. Por ejemplo, ya no se podía pagar por el rendimiento de la cosecha sino por la cantidad de tierra sembrada.
Eso hizo que el Imperio del Japón permitiera la migración al extranjero pues no podía sostener a su pueblo. Luego surgieron acuerdos internacionales para llevar japoneses a otras tierras como mano de obra, entre ellos Perú que necesitaba obreros para sus campos de algodón, platanales y cañaverales, luego de la abolición de la esclavitud. Entre esos inmigrantes está mi abuelo Rinzo.
Con respecto a la migración del Perú hacia Venezuela, ocurrió en 1939. Cuando ocurrió una campaña contra los japoneses, en donde por un decreto sólo se permitiría un determinado número de ciudadanos por estrato racial. También hubo un gran saqueo de negocios y casas lo que hizo que muchos japoneses tuvieran que salir del Perú o esconderse, incluso en las selvas. Mis abuelos decidieron venir a Venezuela porque las condiciones estaban dadas para la recepción de inmigrantes.

¿Fue complicado pasar de documentar temas tales como las culturas indígenas de Venezuela, a trabajar algo que tenía que ver con tu propia familia? ¿Influenció esto en el estilo mismo del documental – el ritmo pausado, la mirada contemplativa y hasta cierto punto introspectiva?
La verdad es que mis documentales anteriores han sido herramientas que usé para Nikkei. Las producciones sobre el indigenismo venezolano, dirigidas para la televisión, pues sí tienen un formato muy distinto al cinematográfico que tiene Nikkei. Pero, es un asunto un poco de costumbre y supervivencia en este oficio, un día tienes la oportunidad de hacer una producción con un lenguaje u otro, y debes hacerlo sabiendo a qué pantalla te estas dirigiendo y a que público le estas llevando el mensaje. He aprendido que en estos viajes audiovisuales hay que ir y volver con la nueva experiencia, que te va a servir para la historia que contarás después.

Algunos de los testimonios que presentas en Nikkei dan cuenta de la dura realidad que vivieron los primeros inmigrantes japoneses en Perú – el prejuicio, las enfermedades como el paludismo, las difíciles condiciones de vivienda en las plantaciones y haciendas. ¿En las comunidades nikkei latinoamericanas, ha sido común que se hable de estas duras experiencias? ¿O es algo que los mayores prefieren olvidar?
No, no es común, ¡es dificilísimo! Me siento muy afortunada de haber podido registrar esos testimonios, como explico en uno de los primeros minutos de Nikkei, y es lo que sucede con nuestros mayores: la evocación constante de una situación traumática puede mutilar el espíritu de una persona. Son asuntos dolorosos.

Hay un momento en el documental, durante tu entrevista a Doris Moromisato, en que ella habla de una percepción que existe comúnmente sobre los nikkei en el Perú de que no forman parte realmente de la cultura nacional, a pesar de constituir una comunidad bastante grande en ese país. Sin duda, para muchos latinoamericanos, lo japonés y lo nikkei son elementos más bien insospechados como parte de la cultura del continente. En cierta medida, la mirada excluyente hacia los nikkei continúa. ¿Crees que tu documental busca también cuestionar y hasta cierto punto problematizar lo que significa ser venezolano, peruano o latinoamericano?
Sí, en Nikkei he resaltado que se ha invisibilizado a la comunidad nikkei como parte del ser latinoamericano. Es bastante excluyente cuando, tomando el caso de Venezuela, el país se ha construido no sólo con el quehacer indígena o negro, sino también con inmigrantes europeos y asiáticos. Tampoco pasa que no podamos decir papa, maíz, guaraná ni que no nos hayamos integrado a los movimientos del Nuevo Continente. 

Un tema central del documental es el movimiento, la inestabilidad, la migración, el ser tratado como extraño y la búsqueda de un lugar donde poder vivir. ¿Estaba eso en tu mente cuando empezaste a trabajar o es algo que surgió de la historia misma? ¿Hacer el documental ha cambiado tu percepción de lo que significa pertenecer a un lugar?
El ser tratado como extraño, eso ha formado parte de mi vida desde siempre. Físicamente no tengo rasgos fuertemente nipones, pero sí conductuales. Respecto al movimiento, el saber que mis abuelos vinieron desde tan lejos siempre ha despertado las ganas de viajar y conocer la tierra entera. Por mucho tiempo no había decidido en qué parte del planeta quería vivir, así que creo que todo eso ha sido algo natural y de memoria genética que se refleja en la película.
Nikkei, por ser un documental de creación, ha sido trabajado a partir de un argumento escrito de unas 20 páginas y dos guiones, uno de producción y otro de postproducción. Para hacerlos, llevó meses de investigación y de propuestas estética, narrativa y técnica, a diferencia de los documentales antropológicos o de naturaleza, que los he podido hacer a partir de escaletas con objetivos claros y que luego en la postproducción el guionista genera el guión a partir del material grabado manteniendo un argumento.
Respecto al sentido de pertenencia, yo me siento muy venezolana, una venezolana nikkei, pero venezolana al fin. Aquí lo tengo todo: mi familia, amigos, mis mascotas y buenas condiciones para continuar con la cinematografía.

¿Qué reacciones o qué acogida ha encontrado el documental entre las comunidades nikkei de América Latina?
En los festivales en donde se ha presentado ha tenido buena acogida, hasta ahora lleva unos 600 espectadores en 10 funciones, lo cual me anima mucho. Me honra que esas personas pasen 80 minutos de su vida escuchando un discurso mío. A los nikkei les ha conmovido y se han identificado; me escriben mucho. Pronto (en agosto) se estrena comercialmente en Venezuela. Ando ahora mismo con todo el diseño del lanzamiento.

Uno de los lugares que visitas en el documental es la ex-hacienda San Agustín, donde tu abuelo trabajó al llegar a Perú. Como sabes, se trata de un fundo que fue propiedad del ex-presidente Manuel Prado y que luego pasó a manos de los ex-trabajadores nikkei, pero que ahora se les ha expropiado por estar ubicado junto al aeropuerto internacional de Lima, que está en vías de expansión. Poco después de que se estrenara el documental, las familias nikkei de San Agustín tuvieron que salir bajo condiciones que eran favorables no para ellos sino para los antiguos hacendados. ¿Qué significa para ti el hecho que una parte de la realidad que documentaste en tu trabajo y que, además, era un elemento importante de la comunidad nikkei de Lima, haya dejado de existir?
Ha sido doloroso; cuando supe que los nikkei habían perdido sus tierras me rompió el corazón, casi literalmente. Son cosas que me hacen pensar que los seres humanos estamos perdiendo nuestra condición. En el caso de San Agustín, hablamos de octogenarios que vinieron a América como jornaleros, que fueron esclavizados en esas tierras que finalmente pudieron adquirir honradamente y echar raíces, fomentando la economía con sus siembras que dieron de comer a Lima. Es como si se creyera que la comida se generara sola en los supermercados, cuando la realidad es que muchos productos consumidos por los limeños salieron de San Agustín. Es totalmente absurdo e injusto por donde se mire.


Fuente: http://revistacruce.com/politica-sociedad/la-migraci%C3%B3n-y-la-memoria-entrevista-a-kaori-flores-yonekura.html

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